论梅曾亮对袁枚诗学的接受、批评及其意义

桐城派研究
论梅曾亮对袁枚诗学的接受、批评及其意义
蒋明恩
作者：蒋明恩，华南师范大学文学院博士研究生（广东 广州 510006）。
摘要：桐城派不仅以文法名世，其诗学也自成体系。桐城派中期代表作家梅曾亮，诗文俱佳，一时推为大师。然梅曾亮诗歌并非独取桐城，而是常有旁涉，甚至取法袁枚性灵诗学，这与其师姚鼐斥袁为诗家恶派颇相悖。考究得知，梅曾亮诗学与袁枚诗学渊源颇深，二者在诗学理念和创作实践上皆有契合之处。更可贵的是，梅氏于袁枚诗学之偏颇处亦能时时窥见，并加以矫正、补充。可以说，梅曾亮将袁枚性灵诗学与桐城诗学这两个原本迥然殊途的理论体系进行了整合，并将合理因素纳入桐城文学发展进程中，使桐城文学成功实现了一次转型，从而确立了新的桐城文学范式。
嘉庆八年（1803），梅曾亮求学于钟山书院，是时姚鼐正讲学于此。梅氏对姚鼐所倡导的古文义法甚为推崇，因而尝言“是时文派多，独契桐城师”[1]。后梅曾亮拜师姚鼐，入桐城派，系统学习桐城文法，然“虽祧在桐城，声貌初不相袭”[2]。梅曾亮并不拘囿于桐城，而是继续保留自身家法及先前所学，常将其他诗派或诗人的优秀诗学思想纳入桐城文学体系之内，因而时人评之“义法本桐城，稍参以异己者之长”[3]。其中，梅曾亮对袁枚诗学的接受和吸纳最为显著，也最具有代表性。虽表面看来袁、梅二人无直接交往，但却存在间接联系。梅曾亮诸多师友及长辈皆与袁枚过从甚密，尤其是梅父冲，更是袁枚最喜爱的弟子之一。正因梅曾亮早年多接触袁枚诗学，故而自觉或不自觉地受其熏陶，进而又在深谙其利弊的基础上，对其加以借鉴、继承乃至改造。由此可见，厘清梅曾亮与袁枚诗学之关系至关重要。目前学界对梅曾亮的研究多集中于其古文，对其诗学的独特地位尚未予以足够重视，而在袁、梅诗学关系问题上，更未见有人关注。鉴于此，本文拟以相关文献的疏通阐释为基础，试图对二人诗学关系展开深入探讨。
一、梅曾亮与袁枚诗学之渊源
自乾隆十三年（1748）起，袁枚寓居江宁随园，以金陵为中心，接着以“性灵”为旗号，开始了长达近五十年的文学活动。在此期间，海内文人翕然归附，性灵诗风有流衍全国之势，而金陵风气尤著，且影响久难下矣。长于金陵的梅曾亮，对袁枚性灵诗学便多有接触、深受熏习，并形成诸多认知。如《侯起叔先生家传》一文中梅氏便云：是时，钱塘袁简斋方寓江宁，及阳湖赵瓯北、铅山蒋心馀，皆以诗震襮天下，而袁为魁。自王公大人，下至商贾妇孺，读其诗者，人人自以得其意。宾客游士投诗卷为弟子者，名纸之积如山。[4]
可见，梅曾亮对乾嘉时代兴起的性灵派有着清晰了解，并对以袁枚为首的性灵派三大家在乾嘉之际产生的轰动性影响，有着相当准确且客观的认识。又于《缘园诗序》一篇中云：昔袁子才先生居随园时，以诗名盛于时，搜奇挹胜，吐纳烟景，园所蓄蕴，一洩于诗。一时士大夫逸乐富厚无事，皆自喜为诗，过从先生无虚日……曾亮不及从游于袁先生。[5]梅曾亮于文中盛称袁枚诗才高绝、趣味高雅、有名士之气，引领一时士大夫雅集游乐之风，并且梅氏还为自己因生年晚，未能从游于袁枚而深感抱憾。当然，梅曾亮对袁枚也存在一些误解。如在《万裴园诗序》一文中，梅曾亮分析袁枚诗法取径时说道：“简斋之诗自以为岀于乐天”[6]。其实袁枚从未如此说过，并且袁枚因不满时人称他诗学白居易，而赋诗申辩道：“不矜风格守唐风，不和人诗斗韵工。随意闲吟没家数，被人强派乐天翁”[7]。考究梅曾亮之所以如此认为，原因可能在于当时人皆认为袁枚诗宗杨诚斋而上溯白乐天，包括袁枚好友蒋士铨。且袁枚在阅读《白氏长庆集》后，也认为自己的诗作的确与乐天有相似之处。这虽为误解，但也充分表明梅曾亮对袁枚诗学投入了一定关注。袁枚诗学对梅曾亮产生了一定影响，当无异议。那么梅曾亮是通过哪些途径接受袁枚诗学呢？这是值得进一步探讨的问题。从梅曾亮诗文、书信等材料考见，他是阅读过袁枚诗文作品的。除此之外，他应当还通过师友间交流以及家庭诗学教育两方面间接了解、接受袁枚诗学思想。首先，通过师友间交流间接了解袁枚诗学思想。梅曾亮年少时多有接触性灵派人物，其中便有乾隆后三家之一的王昙。王昙是袁枚弟子，性灵派后期的重要成员之一，他一生多坎坷，然性格却率性自然，时人评之“恃才放纵……自是桑悦、徐渭一流人物”[8]。王昙为诗重“奇”，对龚自珍诸人影响颇深。梅曾亮二十一岁游历浙江时，曾拜访过王昙，并作有《赠王仲瞿丈》一诗：“早岁声名宝剑篇，论兵谈槊过年年。三车作伴行千里，一饭留宾破万钱。南国微词聊寄傲，东山远志已堪怜。只今憔悴西湖上，绕屋清溪二顷田”[9]。诗歌围绕王昙一生经历展开，将其性格淋漓尽致地表现出来，足见梅曾亮对王昙的尊重和敬仰之情。此外，梅曾亮与袁枚弟子严骏生也有交集。严骏生虽为词家，但词作直抒性灵，将袁枚性灵诗学思想贯彻到了词学中。梅曾亮与严骏生的交往，集中体现在两篇词序上，两篇都是为严氏《餐花吟馆词钞》作序。在《严小秋词序》（为侯云松代）中，梅氏云：“凡性灵所不居，皆风雅之外道”[10]。可见，梅曾亮很重视性灵，且认为性灵是诗词作品不可缺少的核心要素。再有，桐城派重要作家陈用光也曾学诗于袁枚，他在《赠陈春麓别驾》一诗云：“我昔游江南，亦曾拜诗佛（梦楼先生谓随园先生为诗佛）”[11]。陈用光后又师从姚鼐学古文，与梅曾亮有同门友谊，且陈氏年长梅曾亮近二十岁，又与梅父友情甚笃，曾一手提拔梅曾亮。梅曾亮在《祭陈石士先生文》一文中说：“公字先君，曰吾昔友。随园赋诗，二客一叟。……自此视我，与犹子同。”[12]该文展现了陈氏与梅父同于袁门学诗的场景，也表现出梅氏对陈用光的敬仰、感激之情。不仅如此，梅曾亮还以陈用光为典范，对他多有学习，二人常一起讨论诗文之法，梅氏称赞陈用光诗文重情尚真而不拘泥于师法，能自成风格。其次，通过家庭诗学教育接收袁枚诗学思想。梅家诗文鼎盛，文脉体系完善而严密，家族文学得到了很好传承，家族内部还有本族人自编的《梅氏诗略》相传。梅曾亮早年的文学悟性正是来源于家族文学传统的熏习。梅家自文穆公梅縠成被乾隆皇帝赐籍江宁后，便定居金陵，造建宗祠，多与当地文士名流相交。其中，梅氏家族与袁枚过从甚密、多有交流。如乾隆四十二年（1777）春，袁氏兄弟招高涧南、严东友、龙愚溪……梅隅庵、二如昆季等耦巢宴牡丹，其中“梅隅庵、二如昆季”即为梅曾亮两伯公。梅隅庵即梅釴，被钦赐为举人；二如即梅鉁，虽只一贡生，然为人至孝，亦工于诗文，时人评其诗文“有高格清气，异于世之为文者”[13]。可惜梅鉁未得长寿，著作亦甚少，仅《新晴阁诗草》《大事论》等，文名未起。梅鉁与袁枚私交甚深。乾隆四十二年（1777）秋，梅鉁卒，袁枚作《挽梅式庵》一诗哭悼之：“读史研经四十春，终嫌竹素少传真。九原此去无他乐，看见古来无限人”[14]。后又题亡友梅式庵画册，悲伤之情难掩，其诗云：“识面长安日，题襟白下时。卅年如昨耳，一别竟何之。绝好佳公子，居然老画师。相知惭未尽，头白泣袁丝”[15]。梅曾亮祖父梅镠与袁枚也多有交情。梅镠因不慕名利，不喜俗学，而绝意科举，然其颇有文学造诣，有古文一卷存世，梅曾亮自幼便得其亲炙。他曾在《书示张生端甫》一诗中回忆祖父授书的场景：“我年未及十，我祖授书时。襟裾戒牛马，解授城南诗。覆醢悲子路，读记泪绠縻。谓我有文性，祖亦为唏嘘”[16]，可见影响深刻。可惜梅镠也过世早，嘉庆二年（1797），袁枚闻其与王葑亭同日卒，感伤不已，作《王葑亭太仆、梅石居居士同日讣来俱年未六十感而有赋》一诗哭悼之。从以上材料可见，梅氏家族与袁枚交往甚密，常有酬唱互答。也正因这层关系，梅曾亮父亲梅冲曾受业于袁枚学习诗文。关于梅冲何时受业于袁枚，已难考证，但当早于乾隆五十年（1785）。袁枚所编《续同人集》中收录有梅冲《随园夫子七十寿序》一文，从该文中“初陟龙门，便唤瑶池同宴；时亲马帐，遂许丝竹传经”[17]等句可知，袁枚七十岁时，梅冲刚入袁门不久。梅冲入袁门之后诗歌创作便以“性灵”为旨归。袁枚《诗话补遗》卷五收录梅冲《芜湖遇顺风》一诗云：江行已三日，不迟亦不快。知我將他行，乃示神通大。一声天乐鸣波中，高浪挟我凌长空。不知两岸孰鞭叱，一齐倒走如飞龙。洲渚玲珑树疏密，层层遮抱如相恤。好峰十里早揖迎，转瞬已嗟交臂失。中流抚掌同笑歌，天公今日赐太多。我谢天公赐不领，误我好景当如何？[18]
该诗整篇气势宏大，感情奔泻，又不拘格套，属性灵一路，因此袁枚赞赏不已，称其诗力大有精进。另外，梅冲还有诗句如“心逐野僧依寺定，梦如芳草入春多”[19]“书声出寺清于梵，松影来窗信似潮”[20]等，袁枚称之俱佳。这些诗句能得袁枚交口称赞，在于这些诗句构思巧妙、新颖独特，而又情感浓郁、充满灵性，完全符合性灵诗的标准。梅冲不仅从诗歌创作上践行袁枚性灵诗学理论，他还是性灵派重要成员之一，为袁枚诗学宣传的得力健将。袁枚《随园诗话补遗》卷三云：“弟子梅冲为作《诗佛歌》云‘心余太史不世情，独以诗佛称先生。……先生即佛佛即诗，佛与先生两不知。我是如来大弟子，夜半传衣得微旨。放胆为作《诗佛歌》，愿学佛者从隗始。’”[21]梅冲在诗中自许为袁枚“大弟子”，并且有志于为袁枚性灵派张目，招揽门徒。在《随园夫子七十寿序》中，梅冲云：“至于冲之于夫子也，附青云之骥尾，一介何知”[22]。袁枚曾作《重赴泮宫诗》，一时和者百人，其中梅冲诗云：“锦袍笑赴青衿会，似把灵光照泮宫”[23]。可见梅冲对袁枚甚为推崇和景仰。
梅冲宗法袁枚性灵诗学，对其子梅曾亮影响很大，这充分体现在他对儿子曾亮的早期教育上[24]。梅冲虽为了生计长期奔波在外很少及家，但对子女的教育却从不放松。嘉庆九年（1804），梅冲馆江西巡抚署，专门将长子曾亮带在身边亲自课读。他曾将程恩泽所作《咏史》诗与其子曾亮诗作进行比较，以此勉励儿子在功课上不可懈怠，“汝见程公子诗乎？渠长汝一岁耳”[25]。嘉庆十年（1805），梅冲试礼部至京，子曾亮随往，其间梅曾亮与诸学友以作诗为戏，好为奇语。正是在父亲梅冲的影响下，梅曾亮刻苦钻研诗法，诗艺大进。另外，梅冲骈文功底深厚，其骈俪之作文辞优美、对仗精工、用典贴切、气势浩大，多有吸纳袁枚骈文艺术风格，因此深受袁枚赏识。其中袁枚所编《续同人集》便收录梅冲《随园赋》《随园夫子七十寿序》《寄简斋先生书》《谢馈苏糯和烛启》等四篇骈文作品。梅冲善骈文，对其子梅曾亮影响甚深，之所以梅曾亮年少时好作骈俪之文且终生未辍，与其父熏陶不无关系。不仅如此，梅冲的一些治学思想和学诗经验也影响了梅曾亮。如在“汉宋问题”上，梅冲认为“学而别之曰汉曰宋，固非圣门之所为学矣……善学者，固有所以自处哉”[26]。仔细分析这一见解，与袁枚治学态度相类。在汉宋之争中，袁枚也是跳脱出来，不拘汉宋，他说道：“宋学有弊，汉学更有弊。宋偏于形而上者，故心性之说近玄虚；汉偏于形而下者，故笺注之说多附会”。[27]只是相对于袁枚，梅冲并非一味排斥汉宋，而是能做到兼取汉宋之善。梅冲这一治学倾向直接影响了梅曾亮，因而梅曾亮治学不拘汉宋，唯求能自处，与其父一脉相承。再如，在学诗路径上，梅冲始效父亲梅镠，以韩、杜、苏三家为宗。袁枚在《与梅衷源》尺牍中劝诫道：“杜少陵曰：‘转益多师是我师。’皆极言师法之不可不宽也……我辈宜兼收而并蓄之，到落笔时，相题行事，方不囿于一偏；迨至真积力久，神明变通之后，其中又有我在焉。自成一家，令人莫测其所由来，则于斯道尽之矣。”[28]袁枚指导梅冲作诗取径要宽，不可拘囿一家一派，而这一学诗路数后来对梅曾亮也颇有影响。与桐城诸子专攻一家不同，梅曾亮的诗法取径颇为复杂，常从桐城派学诗体系中旁逸斜出。其不效姚鼐学诗只从明七子入，而是博采众涉，以杂取为法。因此，他自己也表示“我初学此无检束，虞初九百恣荒唐。”[29]由以上分析可知，在梅曾亮与袁枚之间，梅氏师友、亲族及父亲梅冲起到了重要的桥梁作用。梅曾亮正是通过这些媒介，直接或间接地接触到袁枚性灵诗学，并得以完整理解和掌握袁枚性灵诗学的内在机制。
二、袁、梅二人诗学之契合 正因为梅曾亮对袁枚诗学多有接受，所以袁、梅二人在诗学理念和诗歌实践上契合之处颇多。纵观梅曾亮诗歌，与桐城诸家殊异，其作品多感怀身世、彰显性情，沾有性灵气息，即便应酬唱和、细碎琐屑之诗，亦不尚客气俗套，必有为而发，且常有自然流露、言真意切之作。另外，梅曾亮诗论多重情尚真、凸显个性、且不避凡俗，而这些论诗主张正是性灵诗学的核心内容。首先，诗重情尚真。袁枚性灵诗学与桐城诗学之间最大的分歧在于对“性情”的诠释和把握。在性情论上，桐城派多奉韩愈及程朱的儒家性情哲学观为圭臬，因而虽强调诗歌发乎情，但更重视止乎礼，主张约情归性，使情感符合中道原则而不致发生偏离。尤其是自方苞倡导“义法说”以后，桐城派由重性情转而趋向于重技法，故而桐城文章“性其情”的特征更加明显。如姚鼐便斥不合法度，只“自适己意，以得其性情所安”[30]的文章为“畸文”。与桐城派不同，袁枚的性情论则立足于“情”，主张“情其性”。也正因如此，袁枚认为“言诗者，必本乎性情也”[31]，并将诗歌聚焦于饮食男女，多放纵个人情感而不加约束，这也便引得以“雅正”自居的桐城文人对其猛烈批判：“荡灭典则，风行流传，使风雅之道，几于断绝”[32]。与贬袁众声不同，梅曾亮作为桐城派文人，却少谈及性理，且在性情论上与袁枚多有契合。梅氏曾在《柏枧山房诗集自序》中云：“顾以少好吟弄，长多坎坷，凡为悲欢，萃此楮墨”[33]，可知他是将诗歌作为自我情感的寄托。在他看来，“诗者，不得舒其意之所作也”[34]，情感即为诗之核心，情至而诗来。因此他在《浦君锡诗序》中毫不讳言地说道：“然就其工者论之，其情纵，其理疏，其志伉，其音悲。其情纵，故孤往而深寄。其理疏，故怪迂而多奇。其志伉而音悲也，故多诋诃怒骂，不得如古圣贤之一于优柔和平。”[35]可见梅曾亮在诗歌理、志、声律的基础上，更加注重诗歌的抒情功能，而这在某种程度上已然跳脱出桐城诗学“温柔敦厚”哀乐皆中节的法度。除重情外，袁、梅二人皆尚真，且都认为真与性情乃相辅相成的关系。袁枚性灵说之中枢即“真情感”“真性情”，因此他表示“诗难其真也，有性情而后真，否则敷衍成文矣”[36]。梅曾亮论诗也重真性情。他认为诗歌的主要目的在于吟咏性情，而所咏之情应当以“真”的状态呈现出来，因此他说道：“吾是以知物之可好于天下者，莫如真也”[37]。于《黄香铁诗序》中，梅氏还以“真”为中心，系统讨论了境、心、才三者之间的关系，并将“适乎境”“称乎情”“止乎真”作为评价诗文之准则，其实梅曾亮是“展显才情以显现性情，其所持乃真性情至上论”[38]。梅曾亮“重情尚真”表现在其诗歌创作上尤为明显。细观梅曾亮的诗歌作品，既有以细腻笔法描绘自然之景，又有以深沉笔法展现身世之叹；既有亲朋聚会、诗酒唱和的愉悦之情，又有子丧妻亡生活艰辛的无奈之感。他的诗歌多有感而发，因而情感浓厚，字字可感可触，这正是他诗歌创作重情尚真的有力体现。如《哭幼弟曾诰》一诗：……我言未及发，我妻哭在房。我妹掩面啼，我母痛搥床。心知子已卒，呢呢不忍详。回头抱我弟，解颜慰高堂。痛定始自思，缪误近不祥。复念丈夫身，忌讳那置肠！岂知隔岁秋，我弟竟为殇。……天地不汝宽，我涕空淋浪。昨日啼母侧，今日归高岗。高岗无人居，汝啼谁汝伤？呜乎弟兄恩，不得共死亡。[39]
这首诗平白浅切，皆为平凡语，但悲伤、压抑、苦痛之情流露于字句间，极具感染力，读者能够通过阅读，真切体会到诗人当时万般无奈的痛苦之情。该诗能达到这样的艺术效果，跟诗人所述之情事真实，所抒之情性真切是分不开的。再如《琢句》一首：“琢句销愁亦自痴，那堪愁与笔相随。凄然阁笔胡为者？事有伤心不忍诗。”[40]这首诗为梅曾亮避地期间创作，字句里浸透了诗人内心无法排遣的无奈、苦闷情绪。可见梅氏是以诗歌为抒写心灵、寄托情感的最佳载体，真实地呈现了自己当时的生存状态。梅曾亮还有许多诗作题含为“偶成”“偶书”“杂咏”“遣兴”“有感”“拨闷”“叹”等字样，而这类诗无实题，乃属无题诗。何以梅曾亮喜作这类无题诗？袁枚曾说道：“无题之诗，天籁也；有题之诗，人籁也。天籁易工，人籁难工。”[41]此类无题或为一时情感之所至，或为一时天机之所现。如《可叹》《偶书》《戏书》《冬夜偶成》《遣闷》《漫兴》《杂咏》《拨闷》《出都偶成》等皆为此类，梅氏这类诗多感情复杂、真切、贴近真实，读者读罢亦常能感同身受。此外，梅曾亮还不喜作叠韵、和韵诗，他曾说道“诗不贵叠韵、和韵”[42]，其诗集中极少有和韵、叠韵之作，仅为应酬和东坡诗韵数首。何以诗不贵叠、和韵？袁枚便有此类阐释：“余作诗，雅不喜叠韵、和韵，及用古人韵。以为诗写性情，惟吾所适”[43]。可见正是袁、梅二人皆重情尚真，因而能得诸多共识。其次，追求创作个性。袁枚性灵说具有强烈的创新意识和个性化追求，因而强调真实，主张诗中应有“我”在。与袁枚相类，梅曾亮也非常注重彰显自己独特的艺术个性。袁、梅二人皆认为诗人创作风格及个性的形成，与学古分不开，且学古便是为了脱化自立，达到“著我”的目的。袁枚指出：“人闲居时，不可一刻无古人；落笔时，不可一刻有古人。平居有古人，而学力方深；落笔无古人，而精神始出。”[44]可见他将“学古”与“著我”相联系，要求学习者汲取古人之精神与学识，从而创新自立，达到戛戛独造的境界。梅曾亮也表示“吾非贵古也，贵古之能得其真。”[45]他把“真”归结为作家独属于自身的艺术个性。之所以要向古人求“真”，是因为今人之作多生乎学，而古人之作多生乎情，因此古人之作更合乎“真”，更“肖乎我”[46]。关于学古即为“著我”的问题，袁、梅二人在欧阳修身上达成共识。袁枚曾评价欧阳修：“公学韩诗，而所作诗颇似韩，此宋诗中所以不能独成一家也。”[47]正因为欧阳修诗气味常被称为“昌黎体”，因而梅曾亮以公允心态于《古文词略》中不录王士禛《古诗选》所选的四十首欧阳修诗歌。除学古“著我”之外，袁枚性灵诗学还追求真“真”“新”“活”“趣”的艺术个性，因此其诗歌率性、自然、闲适而有趣。袁枚认为“凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛”[48]，但他并不排斥学问，相反他认为性灵需要辅之以学问与功力。袁枚所反对的是诗坛盛行的空疏做作以及搬弄书卷的风气，他认为这样的作品缺乏文学审美性，不符合诗歌抒写“性灵”的要求。与袁枚相同，梅曾亮对当时文坛因袭成“法”、空疏成癖、烦琐累坠的状况也多有不满，因而主张“诗贵有真放，不可安排做作”[49]。跟袁枚一样，梅曾亮也强调文学需要具有审美性，因此他认为诗文除“合乎古”之外，还应有“乐乎心”的美感作用。那么如何“乐乎心”呢？梅曾亮提出“情足以充其词，才足以穷其趣”[50]，即诗歌需要情感饱满，并能产生令人快乐愉悦的情趣。所以梅曾亮诗文创作追求“自得之趣”[51]，所谓“自得之趣”，是指那种“置其心于空远浩荡”的创作境界，即于无形之中以“吾之学，常助吾诗于言意之表，而不为吾累”[52]。另外，梅曾亮论诗文还强调“天机”。他曾说道：“文在天地，如云物烟景焉。一默存之间，而遁乎万里之外。故善为文者，无失其机。”[53]这与袁枚所谓“眸而得之”般的灵感闪动有异曲同工之妙。通过以上分析可知，梅曾亮与袁枚相类，即诗学思想之中极力凸显自我艺术个性。现结合梅曾亮相关诗作加以说明。如《急雨歌》一首：急风吹雨如追逃，斗室喷沫生波涛。黑云无缝天周遭，电光着壁飞霜刀。秘怪恍惚求其曹，哀鸣燕雀藏屋敖。朽株败叶争怒号，吾身嗒焉渺秋毫。俄顷雨断云不牢，岀门一笑波滔滔。野人赤足青天高。[54]
品读这首诗，情景交融，趣味十足，画面感极强。“急风吹雨如追逃，斗室喷沫生波涛。黑云无缝天周遭，电光著壁飞霜刀”四句，运用白描笔法将“雨之急”的画面刻画得淋漓尽致；“俄顷雨断云不牢，岀门一笑波滔滔。野人赤足青天高”三句写得快意洒脱，风味独具。再有诗中“燕雀”“败叶”“野人”等意象的选取，灵动自然、个性十足。又如《程春海侍郎人日雪后招饮龙树寺中》一诗中四句：“荡摇天影倒平地，江水橫铺波不裂。悄然坐我浮玉山，夜听谈天答铃舌。”[55]
此四句想象奇特，又有汪洋恣肆之貌，令人咋舌，可见梅氏独具手眼立意出奇之功。再如《鹰游登岸图为师禹门作》：“海州有山曰鹰游，其东巨海之所浮……稽首再拜风回舟，经历闲切达中头，说天朝德无时休。”[56]
该诗虽有学韩愈之迹，但从立意、章法布局、汪洋之气来看，丝毫不输韩愈诗，甚至更胜韩诗一筹。可见出梅曾亮诗歌虽“自得于古人，而寻声相逐者或未之识也”[57]，已然有自成一家，独具特色的一面。可以说，从梅曾亮诗歌风格、题材、情感、诗意，以及诗法技巧来看，梅氏一直在极力追求自身特色和创作个性，因而才会发出“自成一家今未尝”[58]的感慨。 第三，雅俗汇通。袁枚以性灵为中心，诗歌多取材于生活中平凡琐屑之事，在创作手法上多用白描，语言通俗平易多口语化，又言“情所最先，莫如男女”[59]，多创作艳情诗，因而时人皆批之“鄙俗”。其实，袁枚诗歌在追求通俗的同时，也有雅正的要求，只是在诗歌创作实践中，袁枚发现此二者很难兼顾，“诗难其雅也，有学问而后雅，否则俚鄙率意也”[60]。袁枚企图重建一套以真我个性为目标的新的诗学体系，以之与传统诗学文化相决裂，可在实践中他又发现，自己很难从固有的诗学体系中跳脱出来，因此其诗歌作品呈现出雅俗互斥的局面，甚至与其性灵诗学也常有离合。与袁枚同，梅曾亮诗歌也追求雅俗贯通，而梅曾亮比袁枚高明之处在于其能雅俗兼顾得当。作为桐城弟子，梅曾亮虽继承了桐城派“正雅去邪”的诗文主张，然又与桐城文人一味“黜俗崇雅”有所不同。梅氏论诗以“真”为贵，又强调“因时”，且主张“工诗者皆瘦辞漫言以适己”[61]，因此他并不反对诗歌的通俗化。如梅曾亮对桐城派嗤之以鼻的元、白诸人不仅加以肯定，还多所学习，他评价白居易诗有“心旷神释”的一面，便是一证明。不仅如此，梅曾亮还在诗文创作实践中追求通俗性，他有许多诗作选材平凡琐屑，运用口语化表达，通俗易懂且不拘格式，生活气息很浓。梅曾亮写了很多贴近日常生活题材的咏物诗，这些咏物诗见于《柏枧山房诗集》第十卷，卷后题为消寒诗，诗作多围绕尘俗生活中的衣食住行用展开。如《咏牙刷》《腊八粥》《元宵》《烟火盒子》《煤车》《冰车》《酒车》等即为此类。这类随笔而作之诗，描写生活中最不起眼的琐碎事物，这在桐城文人中几无人会去吟咏，也便更体现出梅曾亮诗歌异于桐城而呈现通俗化的一面。梅氏这一类诗不仅题材通俗，还语言浅白且具有形象感。如《酒车》一诗：“酒车不用牛，乃用肩与手。邪许者何人？一滴不入口。”[62]该诗虽用语浅白，写日常之物，但立意不俗。诗歌以写实手法，来表现底层劳动人民的生存困境，因此虽写酒车，实写劳动者无奈的生活苦境。梅曾亮诸如此类诗歌，虽吟咏生活日常之事物，语言通俗易懂，但立意很高，多具有讽刺意味和警示作用。
为增强诗歌通俗性，梅曾亮还常借助于虚词、代词等来增强语言口语化，如《过滕县作时县令赵毓驹贵州人》一诗有句云：“旅食问主人：县官竟何如？主人叉手言：乃是大好官。自从上任来，廉洁不受钱。时时审官事，吿期不拖延”[63]。这一类诗歌平白浅近、生动自然，与乐天通俗、写实的诗风颇相类似。梅氏还将散文化的句式运用于诗歌，他曾说“以文为诗古有之，拟经拟子斯尤奇。”[64]梅曾亮“以文为诗”的方式多是以散文的章法、句式入诗，因而其诗多用白描手法，达到叙事绘声绘影的艺术效果。如其《嘲蝉》一诗，在谋篇布局上完全采用古文写法，将议论与抒情相结合，起承转合间，行云流水、荡气回肠。再有，梅氏曾说：“商旅里巷之谚，一曙得之，童至耄而习之”[65]，因而他常将歌谣体、民谚等引入诗歌，以增强了诗歌的通俗化效果。如《栾城谣为故邑令朱承澧作》一组诗官鸡一只，民钱五百，官鸭一双，民钱二千。呜呼县官今六年，至死未收鸡鸭钱。官有事借民马，借马数百家。百姓无不愿者，官养如我自养肥。民借还迟迟，官借早来归。……[66]以上诸诗从形式上来看，句式参差不齐，语言高度口语化，韵脚也极具跳跃性，显现出简单明了、平易自然、生动灵活的特点。再如《送穷》一诗句云“送穷神，东海东，群仙皆住金银宫。黄金可成玉可种，虽有穷技难为工。”[67]这显然是吸收了地方民谣、谚语等。从以上分析比较可见，袁枚性灵诗学对梅曾亮之影响甚深。梅曾亮在诗歌创作实践和诗歌理论建构的过程中，有意或无意地在借鉴了袁枚的诗学思想，因而其诗学及诗作才会呈现出与性灵诗学诸多相同的特征。
三、梅曾亮对袁枚诗学的批评及意义
作为桐城派中期代表性作家，梅曾亮有着“奉姚姬传为师，其意以为方望溪传刘海峰，刘海峰传姚姬传，姚姬传传于我”[68]的理想追求，因而他具有很强的自我意识，并讲求因时通变，致力于创新、突破。正因如此，他游走于桐城派别内外，一方面钻研桐城之学，另一方面又兼包其他流派优秀思想，企图从外部角度对桐城派之弊进行矫正或补充。其中，在对袁枚性灵诗学的吸纳中，梅曾亮思虑最深，他以桐城派的眼光，对袁枚诗学进行了选择性改造，而这深刻反映在他对袁枚诗学的批评上。首先，关于学古问题。袁、梅二人皆主张通过学古达到“著我”，但袁枚以“性灵”为“学古”的基本立场和角度，主张只需学古人之精神。他引用周栎园之言“学古人者，只可与之梦中神合；不可使其白昼显形”[69]，指出学古者不可去追摹古人诗歌的外在形式和技法。“人悦西施，不悦西施之影”[70]，只有与古人神合，才能达到“著我”的要求，才能呈现“字字古有，言言古无”[71]的最佳境界。与袁枚不同，梅曾亮将“形式”也纳入“学古”的范畴，并且强调“学古”不仅只在诗文立意上合于古人，还可以追摹古人之格调，学习古人之章法。在梅曾亮看来，“神、理、气、味”与“格、律、声、色”为诗文之精、粗，皆为重要元素，学古者不可不关注。因此梅曾亮在进行诗歌创作时，多学宋人用典、多学杜甫诗歌之起承转合、多学韩愈以文为诗等。梅氏正是在“形式与内容”两方面追摹古人，而又“不规规于古人”[72]，因而得以自成一家。其次，虽然袁枚与梅曾亮皆尚真，但是二人对“真”的认识，仍有差异。袁枚所谓的“真”为性灵论的基本要求，强调的是自我情感之“真”、性情之“真”。与袁枚不同，梅曾亮是以“真”来统摄他全部的文学思想，因而他从内容、实现途径、意义价值、反馈等几个方面对“真”作了理论性和概念性总结。在梅氏看来，“真”不只限于“情性”之真，“真”还具有更丰富的内涵，如“景境真”“情事真”“时代真”等。他围绕“适乎境”“称乎情”来讨论诗歌之“真”，主张“物与我相遭”，情与境相合，而这显然已跳脱出袁枚只注重“真我”的局限，而将“真”扩大到了物与境。可以说“梅曾亮能从‘物我相遭’的角度提出诗歌个性化的问题，比起性灵诗学的一味宣泄私情，显得更为切实而中肯。”[73]此外，梅曾亮还积极发挥诗歌的经世价值，不仅将“真”同诗人的艺术个性联系在一起，还强调通过“真”“积极表现时代特征反映时代变化”[74]。可知，相对袁枚，梅曾亮“真”的观念更加丰富具体，且具有鲜明的时代性。复次，讨论才与情关系问题。袁枚性灵诗学始终围绕“才与情”两点展开，并将“性灵说建立在才性论基础之上”[75]。在袁枚看来，“诗才”即指“诗性”，也是写诗的天赋，因此他表示“诗文之道，全关天分”[76]，“天性无诗之人有作如无，天性有诗之人不作如作”[77]。梅曾亮认可袁枚的才性论，因此他说道：“故诗之道，以性近者皆能工之”[78]。然与袁枚不同的是，梅曾亮在袁枚才性论的基础上，又强调“才学”。可见梅曾亮所说的“才”包括“才性”与“才学”两个方面。关于“情”的问题，梅曾亮与袁枚都强调“真情感”“真性情”，主张诗歌“适己”，但梅曾亮多以才驭情，重情而不纵欲，因此不类袁枚流于淫放。另外，梅曾亮所说的“情”不只限于个人的自然性情，还包括用世的社会性情，这是他超脱袁枚性情论的地方。也正因如此，梅曾亮在袁枚“才与情”基础上，又加入“境”，而这里的“境”即是指外在事与物。“它山之石，可以攻玉”，在性灵诗学逐渐式微的背景下，梅曾亮依然悖逆师说对袁枚诗学进行批评和吸纳，正是出于为我所用、自辟新境的目的。梅氏很清楚“性灵说”与“义法说”之间有鸿沟之隔，如何消解其中的矛盾，整合两者，是至关重要的问题。通过仔细考量，他发现两种体系各有利弊，选择了相互参补的方法，即以桐城义法规范性灵之淫放，又以性灵之灵动松绑义法之禁锢。无疑梅曾亮的策略是正确的，性灵之气的确给桐城派灌输了新的活力，帮助桐城派整改了论述空洞，辞章枯槁的弊病。那么梅曾亮是如何将诗论顺利引入文论的呢？梅氏首先在桐城派“诗之与文，固是一理”[79]的基础上，通过实践彻底打通了诗文的界限。他不仅喜以文为诗，还常以诗为文，并且在编选《古文词略》时增设诗歌一类。当诗文之壁垒被打破，梅曾亮便顺理成章地援引诗性入古文，因而其古文既重情韵，又词兼雅俗。如此也便将桐城派所标举的“雅洁”转向了更适应时代的“称心”准则。虽然梅曾亮这种游走于桐城派别内外，杂取各家的作法引得批评，“子之文病杂，一篇之中数体互现，舞其冠，儒其衣，非全人也”[80]，但是在桐城派日渐凋敝的情况下，梅曾亮扛起桐城大旗，“以辞兼雅俗、自然真率为要”[81]，确实帮助桐城派完成了一次新的成功的转型，也建立起了桐城诗古文新范式。[82]
四、余论嘉庆二十年（1815），姚鼐过世，桐城古文的传承与发展事业，自然落到了桐城诸弟子身上。面对“方、姚惜以往，斯道堕尘境”[83]的局面，桐城派弟子们肩上的责任重大，他们企图重振门派。其中，梅曾亮用力最深。梅氏虽师法桐城，却并不为桐城所拘，他常杂取各家之长，力求变化，“欲自辟一境地”[84]。梅氏承续师道之法，异于方东树、姚莹诸人，他心力瘁于如何在桐城之学中推陈出新。于是，桐城派所津津乐道的“义法”“古雅”准则被打破，而代之以更契合于时代的“因时”“真”等新的理论体系。因此，姚莹《惜抱先生与管异之书跋》中说道：“伯言之道既大行，告归江宁，先生之风于是乎在”[85]，他认为梅曾亮诗文之法已然跳脱姚氏之学说，成其一家之道。可以说，梅曾亮从外部环境来审视桐城派，且不断将新的、合理的因素纳入到桐城文学发展范畴内，给桐城文学体系增添了新的生机与活力。其中，梅曾亮打破了性灵诗学与桐城文学积不相能的局面，使桐城文学体系朝着更全面的方向发展，具有一定代表性和开拓意义。
（袁枚像，罗聘）
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82.萧晓阳先生认为梅曾亮古文以骈入散，别具一格，自成一体，建立起了桐城古文新范式。（ 见萧晓阳《近代桐城文派研究》第二章。）笔者认为梅曾亮诗歌创作与其古文同步，亦不拘囿于桐城，能自成一家，因而谓梅曾亮诗古文皆能成桐城新范式。
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2.本文原刊于《安徽大学学报（哲社版）》2020年06期。
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